Mostra Dostoiévski de 03 a 25 de Agosto

Comentário de Patydias & Soniassrj.

Baseado na obra homônima de Fyodor Dostoievski, "Os Irmãos Karamázov" é um excelente filme. Escrito e dirigido

pelo cineasta Richard Brooks, o filme, ambientado na Rússia do século XIX, trata da tragédia que se abate sobre a família de um homem opressor, autoritário. A história é considerada a obra-prima de Dostoievski. Com um roteiro bem construído, repleto de diálogos inteligentes, o filme mantém o espectador interessado até o fim. A fotografia de John Alton está irretocável, os figurinos coerentes com a época, além de uma ótima trilha sonora. Vários números de dança cigana são apresentados. No elenco, os maiores destaques são Lee J. Cobb, Albert Salmi, Maria Schell e Yul Brynner.

Comentário de Rafael Vespasiano.

O segundo melhor filme de Woody Allen, para mim fica atrás só de "A Rosa Púrpura do Cairo", um roteiro incrível, que mostra todos os sentimentos torpes do ser humano: ódio, vingança, rancor, etc., e outras características inerentes ao ser humano, como: tristeza, alegria, depressão, etc.; o título do filme, "Crimes e Pecados" faz referência ao clássico da literatura russa, "Crime e Castigo"; um filme altamente reflexivo sobre a alma e a consciência humanas, com elenco afiadíssimo (destaques para Landau, indicado ao Oscar de melhor ator coadjuvante e, Mia Farrow) e diálogos muito bem elaborados por Allen, que são a grande chave da eficácia dessa reflexão cinematográfica sobre a condição dos sentimentos e da alma humana! Uma frase marcante da obra-prima de Woody Allen "Crimes e Pecados"("Crimes and Misdemeanors", 1989) é "Somos a soma de nossas escolhas“.

Comentário de Carlos Cardoso Aveline.

Outra obra-prima de Kurosawa é "O Idiota", filme baseado no romance de Dostoievsky. O fato único deste filme é a

descrição vívida de como é tratada a alma espiritual – Buddhi, o Cristo interno – quando ela aparece com toda força na sociedade materialista.  Totalmente destituído de astúcia pessoal ou de mecanismos de auto-defesa emocional, o príncipe que personaliza Cristo, ou Buddhi, é tratado como idiota e débil mental.  A narrativa contém um estudo sobre a impossibilidade de um grande instrutor viver na atmosfera psíquica média da atual humanidade. É um filme de valor teosófico inestimável. No entanto, o final da narrativa tem um peso emocional excessivo, que arrasta para baixo o filme como obra de arte. Kurosawa não quis fazer no filme um final alternativo, que pudesse ser  menos infeliz que o modo como culmina o romance de Dostoievski.

Comentário de Ensaios Ababelados

Noites Brancas de Luchino Visconti é um dos meus filmes preferidos. Baseado no livro homônimo de Dostoievski, conta a história de Mario (Marcello Mastroianni), um jovem funcionário que foi transferido para a pequena cidade de Livorno. Lá, o personagem vive uma existência bastante solitária, pois não conhece ninguém além da família de seu chefe e da senhoria de sua pensão. Essa rotina, no entanto, é quebrada quando Mario se encontra com Natalia (Maria Schell), uma moça bela e triste que aguarda ansiosamente pelo retorno de um misterioso homem. Mario, é claro, se apaixona pela moça e ambos passam a se encontrar, noite após noite, compartilhando as dores dessa espera agonizante.

O filme, além de contar uma bela história de amor, é importante pela sua inovação estética. Como se sabe, Luchino Visconti foi o cineasta que produziu algumas das mais importantes obras daquilo que convencionalmente foi chamado de “neo-realismo” italiano. Em linhas muito gerais, esses filmes eram marcados pelo esforço de representar com fidelidade a degradação da realidade social italiana em decorrência da guerra. Esse efeito era alcançado por meio de certos procedimentos: filmagens em espaços abertos, sem a construção de cenários; utilização de atores amadores; a temática preferencial era aquela que atentava para os modos de vida das classes operárias.

Com Noites Brancas, Visconti abandona esses procedimentos. A fotografia do filme, sobretudo, rompe com a forma usual, não utilizando nenhuma tomada em espaço aberto. Tudo é feito dentro de um estúdio, no qual foi construída uma Livorno fantasiosa e onírica. A cidade emana um ar decadente e melancólico. Tudo é muito triste. Os efeitos de luz deixam as ruas e as construções com um leve ar irreal. O mais interessante é que o aspecto da cidade vai se transformando de acordo com os sentimentos dos personagens. Aquele aspecto sombrio e triste vai dando lugar a uma cidade mais jovem e alegre. As luzes ganham vida e a neve, que começa a cair apenas no final do filme, criam uma nova Livorno. É nesse momento que a dolorosa espera é suspensa e a felicidade não parece algo tão distante.

Por essa razão, alguém disse que a Livorno viscontiana é uma cidade metafísica, na qual a realidade está misturada com o sonho e com o desejo. Esse aspecto onírico consegue materializar o espírito dos personagens: solitários que precisam se abraçar com

força em seus próprios sonhos e desejos, aos quais a força da realidade é insuportável. É impossível não se comover com as lágrimas de Mastroianni. Lágrimas que trazem todo o peso da realidade, sempre mais forte que qualquer sonho ou desejo.

Comentário de Ogata O’gara

Bernardo Bertolucci teve à capacidade de manusear uma obra cinematográfica, com excelentes diálogos, críticas à sociedade e ao próprio individuo, um roteiro filosófico expondo teorias do fetichismo de Marx, relacionando a  teoria de Freud, utilizando a dialética de Hegel, mostrando um pouco do cinema de Godard e contando com uma história à  Dostoiévski. O que falar desse filme ? Genial, obscuro, filosófico, confuso, niilista e principalmente inteligente.

 Roteiro extremamente crítico e bem elaborado, contando com um enredo “complicado” e uma excelente interpretação do ator principal(Pierre Clémenti). A interpretação pode vir como você quiser, mas é um filme com grande sentido, percepção e concepção.

Sendo um pouco pessoal, confesso que me apaixonei por essa obra. Ela expõe a teoria da alienação de Marx, o Fetichismo da mercadoria (cena dos detergentes), a dialética de Hegel, o método socrático( A indagação confusa em quase todo o filme), a teoria de Freud do Ego,Superego e ID, a questão da ontologia de Kant( Cena do qual ele fala à respeito do objeto), teoria da dupla personalidade, do instinto, e ainda por cima, conta com um conto de Dostoiévski. Uma trilha-sonora erudita, uma boa interpretação do ator e algumas frases, fazem com que esse filme esteja na minha lista de prediletos.

“Vamos tirar as máscaras!” – Teoria das máscaras. Criamos uma máscara diante da sociedade, por anseios às nossas necessidades e desejos.

“O teatro é uma das vias que conduzem o homem à realidade.”

“As coisas não são como nós vemos, nem como geralmente sentimos”- Teoria da crítica pura de Kant, teoria que pode ser vista também da dialética de Marx, ou em outra interpretação, Zizek com a visão em paralaxe.

“Porque?”

OBS: Deixei um pouco à “Grosso” modo à respeito das teorias filosóficas… (Propositalmente)

Comentário de Marcelo Hessel

Parceria com outro destemido, o roteirista Marçal Aquino, Nina (2004) parte da mesma premissa do clássico russo. Nina (Guta Stresser, do humorístico global A grande família), como Raskolhnikov, vive num quarto insalubre com o pouco dinheiro tirado de empregos rasos. Não faz muito para mudar de vida, é verdade. Mas a vida também não faz por merecer. Tanto ela quanto ele se indignam, mesmo, com a fartura alheia. O russo assassinou uma velha rica a machadadas por causa disso – e ela nem havia lhe causado mal algum. Já Nina tem motivos vários para cair matando no pescoço de Dona Eulália (Myriam Muniz, excelente na caricatura que lhe cabe).

As diferenças começam aí. Não havia esse esboço de maniqueísmo no clássico. Dona Eulália, dona do apartamento onde Nina aluga um cômodo, ganha logo a antipatia do público por roubar-lhe as correspondências, escravizá-la com a limpeza doméstica, por negar-lhe comida até que receba o aluguel. O público toma imediatamente as dores de Nina, e isso periga comprometer a vocação crítica e imparcial do filme.

Dhalia atenua essas desvantagens com vigorosas opções estéticas. Nina pode ter poucos momentos de originalidade genuína – como a emblemática e genial passagem do cego, que inexiste no livro – mas as suas imagens são certamente memoráveis. Filmado nas locações capengas do centro da cidade, com objetos de cena reciclados ou "catados", o filme transpira sujeira. Transmite, assim, juntamente com as animações viscerais de Lourenço Mutarelli, mais emoção do que a limitada Guta Stresser é capaz.

Seria mais um produto da safra nacional tecnicamente impecável, mas inseguro na dramaturgia, se a porção final não reservasse gratas surpresas. No seu momento mais introspectivo, de tempos-mortos que traduzem o caos na cabeça de Nina, o filme consegue finalmente sair da sombra de Dostoievski. É, finalmente, a reinvenção prometida desde o começo. E não são precisas todas as horas que calcula Hitchcock.

Comentário de CCA

Com excelente reconstituição de época, roteiro inteligente e direção precisa de Siodmak, O Grande Pecador é um clássico fascinante.

Baseado no livro “O Jogador” do famoso escritor russo, Fyodor Dostoevsky, “O Grande Pecador” é um bom filme americano do final da década de 40. Roteirizado por Ladislas Fodor e Christopher Isherwood, e dirigido pelo cineasta alemão, Robert Siodmak, este filme da Metro-Goldwyn-Mayer apresenta uma história de sacrifício e redenção, procurando mostrar até onde pode chegar a vida de pessoas que se tornam viciadas compulsivas das mesas de jogo. A partir de um roteiro muito bem escrito, Siodmak realiza um grande trabalho de direção, mostrando mais uma vez o seu brilhante talento. Apenas o súbito final feliz, na última cena, me parece um pouco forçado, mas lamentavelmente não tive oportunidade de ler o livro. O compositor Bronislau Kaper, por sua vez, consegue

incorporar um bom número de clássicos em sua trilha sonora. O elenco é composto de atores de primeira linha como Gregory Peck, Ava Gardner, Melvyn Douglas, Ethel Barrymore, Agnes Moorehead, Walter Huston e Frank Morgan.

Pickpocket.

Comentário de
Rodrigo Carreiro

Curto e impactante, o filme ficou famoso pela longa seqüência que flagra Michel e mais dois parceiros batendo carteiras dentro de um trem. Coreografada e editada com precisão milimétrica por Bresson, a cena é uma verdadeira aula de como filmar de modo claro e objetivo, sem usar palavras, ações de difícil compreensão pelo espectador. Se filmada de modo errado, a técnica refinada de Michel poderia parecer forçada e artificial, e deixaria a platéia perdida, sem saber direito o que está vendo. Não é o caso: a seqüência é tão limpa que o espectador compreende de imediato como o protagonista está raciocinando, e o quanto sua técnica é brilhante.

É um balé cinematográfico de tirar o fôlego, e tão naturalista que a polícia francesa proibiu o filme durante dois anos, por medo que ladrões de verdade aprendessem a roubar apenas vendo a cena. Mesmo se “Pickpocket” não fosse maravilhoso, esta seqüência, sozinha, teria potencial suficiente para seduzir qualquer cinéfilo. Além de tudo, o final redentor, mesmo filmado com a habitual frieza de Bresson, é capaz de emocionar até uma pedra.

O francês Robert Bresson é um caso clássico de cineasta essencial, adorado por críticos e colegas de ofício, mas absolutamente ignorado pelo público comum. “Pickpocket – O Batedor de Carteiras” (França, 1959) é, junto com o polêmico “Diário de um Padre”, o filme mais conhecido e importante da carreira dele. Trata-se de uma obra desconcertante, que busca inspiração em Dostoievski e Camus para narrar uma história clássica de redenção, filmada de maneira gélida e completamente singular.

Em Bresson, a abordagem é tudo. O diretor era um homem profundamente católico, que seguia os ensinamentos de uma corrente religiosa chamada jansenismo. A doutrina prega a disciplina rígida de corpo e espírito para alcançar a iluminação, tendo semelhanças com o budismo. A partir de meados dos anos 1950, com a carreira já consolidada, Bresson se dedicou a transportar essa doutrina para o cinema. A operação revestiu os filmes dele de um rigor formal que poucos autores, antes ou depois, lograram conseguir. Uma vez que se conhece o estilo seco e objetivo de Bresson, é possível reconhecer um filme assinado por ele assistindo-se a apenas alguns minutos de projeção.

Algumas das regras de Bresson são semelhantes aos trabalhos do realismo italiano. O diretor francês não usava atores profissionais, e orientava todos os intérpretes a evitar expressões faciais, deixando o rosto sempre neutro, de forma que o espectador tivesse que prestar atenção aos sons e à composição visual para compreender a história. Os movimentos de câmera são raros, mas o diretor não era purista; se os italianos preferiam longas tomadas sem cortes, filmadas à distância, Bresson preferia uma narrativa mais ágil, com muitos planos fechados em partes do corpo e objetos. A soma de tudo isso gerou um estilo único. A habilidade do autor para contar a história fica evidente, mas há uma recusa muito nítida de atribuir significados emocionais – raiva, dor, ciúme, paixão – a ações dos personagens. Por isso, os filmes de Bresson passam à platéia uma sensação de distanciamento. A narrativa é sempre gélida, impessoal, contida ao máximo. Como era exatamente este o efeito pretendido pelo cineasta, é fácil afirmar que Bresson dominava perfeitamente a gramática do cinema. Ele podia não usá-la do mesmo modo que outros  diretores – de certa forma, Bresson é o oposto de Samuel Fuller, para quem tudo o que importa no cinema é  “emoção” – mas entendia-a perfeitamente.